METAMÓRFICAS

JAVIER DI BENEDICTIS

CURADORIA DE ROSÂNGELA CHEREM

ESPAÇO FERNANDO BECK | 27 DE NOVEMBRO DE 2014 A 16 DE JANEIRO DE 2015

Vídeos e fotogramas instigam a percepção por meio de pequenas unidades fílmicas que foram organizadas em folhas de impressão e sofreram intervenções plásticas, sendo digitalizadas logo em seguida e recompostas em sequência. No processo semelhante ao found footage, conhecido em português como filme perdido, o artista fez referência à metamorfose, conceituando algo que foi extraviado sendo alterado posteriormente. Formada por dois ambientes – um de vídeos e outro de fotogramas – a exposição exigiu imaginação e memória do observador. As imagens foram divididas em três grupos – Introspecção/Extrospecção, Estudos para Sarles e Bosque, Praia, Dança. O artista, designer de imagem e som pela Universidade de Buenos Aires, onde nasceu, interessa-se principalmente por técnicas e tecnologias mistas. Trabalha com produções experimentais em territórios híbridos, onde entram em convivência elementos e linguagens de diferentes áreas.

APRESENTAÇÃO

Os trabalhos de Javier Di Benedictis (Buenos Aires, 1985) demandam imaginação e memória, devolvendo às imagens sua condição de mistério e distância. Nesta exposição sua obra é dada a ver através de dois ambientes: num deles, comparecem os próprios vídeos e, em outro, destacam-se alguns de seus fotogramas. Estas pequenas unidades fílmicas são organizadas em folhas para impressão e sofrem uma série de intervenções plásticas, para logo em seguida serem digitalizadas e recompostas em novas sequências de vídeo.

Em termos de fatura, trata-se de projeções, cujos vídeos remetem à fotografia analógica (onde a luz das imagens capturadas e congeladas não cobre e nem descobre, apenas vela), enquanto os fotogramas remetem à pintura através de um processo de intervenção manual, potencializada pelas cores fluorescentes do rosa, verde, amarelo e assim por diante, obtidas com pigmentos e solventes. Recusando aquilo que se poderia chamar de cromofobia, sensibilidade que se ampara na brancura e no asséptico, o artista reivindica a atualidade multicolorida dos neons e das tonalidades digitais, porém, autonomizando a cor em relação às formas. Assim, ambos permitem considerar algo que foi extraviado e em seguida alterado e profanado, sobrevivendo através de algum tipo de metamorfose. Instala-se um artifício que perturba a realidade através de uma espécie de pestanejar, causando um tipo de ofuscamento ou miragem produzida pelo excesso colorante que faz resplandecer a superfície numa gloriosa dança de luzes.

Rosângela Cherem | Curadora

Exposição Metamórficas, de Javier Di Benedictis.

MEMÓRIA EM 4 TEMPOS APRESENTA METAMÓRFICAS

Este mini documentário, dirigido por Eneléo Alcides, integra o projeto Memória em 4 Tempos que registra pensamento, projetos e processos criativos de artistas selecionados para expor na Fundação Cultural Badesc.

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IN(ADEQUADAS)

SILVIA TESKE

ESPAÇO 2 | 07 DE AGOSTO A 19 DE SETEMBRO DE 2014

Personagens femininas constituem o centro da trama narrativa da exposição. Com tinta acrílica, lápis e caneta posca, a artista aborda personagens femininas bizarras, inadequadas e sorrateiras. Mesmo em grupo, são mulheres solitárias à margem da sociedade, representadas por meio da relação íntima entre o desenho
e a pintura. A temática das 10 obras em exposição é permeada por situações de impacto, criando estado de suspense para o observador. A ideia de fundos neutros, a maioria em escuro, cria a possibilidade de vazios a serem preenchidos, provocando o expectador a criar enredos paralelos. Desengonçadas, aflitas e descabidas, as figuras não são confiáveis. Seus olhares oblíquos negam padrões. Dessa forma, a interpretação do espectador ocorre sem desfecho, à espera de algo, o silêncio do sonho ou o vácuo da insensatez. Mestre em artes visuais pela Udesc, a artista é catarinense de Brusque e tem o papel feminino como foco desde o início de seu trabalho. Silvia também organiza e faz curadoria para exposições de arte visuais em sua cidade, além de dar aulas e trabalhar em outros projetos.

(IN)ADEQUADAS

Novela das oito, 2014. Acrílica sobre tela, 60x125cm.

Silvia Teske, em meados dos anos oitenta, integrou o grupo performático GUARÁ, cujas premiadas performances participaram do processo de renovação das linguagens artísticas de Santa Catarina que iniciou nesse período e consolidou-se nos anos noventa.

O humor e a sátira presentes na arte performática persistiram na obra dessa artista em suas fases posteriores após a dissolução do GUARÁ.

Recorrendo a uma ampla variedade de meios pós modernos, mesclou textos, letras, colagens, etc, em séries de assemblages, pinturas-objeto onde abordava questões ligadas à identidade feminina.

O temperamento artístico performático de Silvia tem no humor descontração e irreverência, suas mais marcantes caraterísticas.

Em sua fase atual, alia o desenho e a pintura em divertidas narrativas que configuram cenas do dia a dia das “tias”, personagens arquetípicos que utiliza para dar seu recado.

Recompilando dados de suas observações e memorias (sem, porém, nada ter a ver com o realismo), retrata as mais inusitadas e cômicas situações do cotidiano dos personagens. Em suas telas vamos deparar com as “tias” passeando de bicicleta em grupo ou individualmente, tricotando ou fofocando no sofá, posando para fotos em família, exibindo seus moderninhos óculos redondos ou estateladas no divã curando uma ressaca (tia beberrona).

São pinturas que usam a cor parcimoniosamente. Os fungos em geral são negros e prevalecem os meios tons de cinzas e beges. Vez por outra são intercalados planos de cores mais vibrantes que dinamizam a composição e acentuam os efeitos visuais.

Predominantemente gráficos nesses trabalhos onde o desenho pontifica, a rapidez da anotação direta dos traços remete ao cartum e ao grafite.

No caráter solto, agressivo e anticonformista do traço, percebe-se que os sentidos e conotações dessas obras não se esgotam, nem se resumem apenas no aspecto divertido do engraçado mundinho dessas tias simpáticas, cativantes e serelepes.

Nas pinturas, nos desenhos, nas performances e no recém lançado livro, Silvia Teske, através da linguagem da arte recria vivências e percepções, refletindo e propondo com humor indagações sobre a própria condição de ser mulher num contexto tão complicado como o nosso mundo de hoje.

João Otávio Neves Filho – Janga

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CORADJETIVA

JOSÉ MARIA DIAS DA CRUZ • FLÁVIA TRONCA • LAURA VILLAROSA

ESPAÇO FERNANDO BECK | 29 DE MAIO A 18 DE JUNHO DE 2014

Os três artistas se unem para mostrar trabalhos autorais que trazem características em comum. a cor como um exercício de construção plástica foi o elo da mostra. Os artistas apresentam três diferentes visões e técnicas em relação às tonalidades. enquanto José Maria fez experiências no plano teórico, desenvolvendo um
pensamento sobre a cor, Flávia experimenta a variedade de tintas e suportes, mas mantem a matéria em segundo plano, deixando a cor em maior destaque. Para completar a composição, Laura apresenta uma paleta de cores a partir do computador e trabalha com estamparia. O carioca José Maria Dias da Cruz, com mais seis décadas de história na arte, é artista e professor, autor de diversos livros sobre a cor e o cinza, o cromatismo cezanneano e pintura, cores e coloridos. Conviveu com artistas como Iberê Camargo, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti. Flávia Tronca nasceu no rio Grande do sul, mas vive em Florianópolis desde o início dos anos 2000. é mestre em educação estética, tem paixão pelas características sociais da arte e também escreve livros sobre arte, moda e psicopedagogia. Filha de um italiano e uma brasileira, Laura Villarosa nasceu em Palermo (Itália). Veio para o Brasil ainda criança, época em que começou a ter mais contato com a arte. Depois de morar por anos em São Paulo e passar uma temporada em seu país de origem, vive como artista no Rio de Janeiro.

APRESENTAÇÃO

Exposição Coradjetiva, de José Maria Dias da Cruz, Flávia Tronca e Laura Villarosa.

No exercício do pensamento plástico, a luz deixa de existir e o que existe é a cor. José Maria Dias da Cruz, Flávia Tronca e Laura Villarosa realizam intensa pesquisa pictórica, com preocupação construtiva, dedicando um lugar privilegiado à sensação.

A pintura é revelada ao observador como uma experiência intelectual e histórica e não como uma imitação da realidade. Servem-se da cor como causa em si mesma. Oferecem pistas que possibilitam desvendá-la a partir de fragmentos da memória e do saber do olho, partilhado e continuado, ampliando o campo do pensamento.

Um potencial documental com múltiplos desdobramentos, A CORADJETIVA é prazerosamente alcançada em elucidação da consciência plástica adquirida.

Esta exposição é um convite a viver a experiência da COR como um dispositivo que privilegia a imagem saturada de memórias, que agora também te pertencem.

Flávia Tronca

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MISE EN ABYME

ILCA BARCELOS

ESPAÇO FERNANDO BECK | 25 DE ABRIL A 22 DE MAIO DE 2014

Conjunto de objetos construídos com tecido, poliéster e peças de cerâmica que apresentam inúmeras possibilidades de composição a cada nova montagem. A artista propõe nestas esculturas uma relação simbiótica, enfatizada pela interação imprevisível com o público. As peças de cerâmica branca que compuseram a mostra foram modeladas à mão e tinham vários pontos de contato, o que a artista chamou de “garras”, sendo organicamente assimétricas. A partir delas e dos volumes criados com tecido, também branco, Ilca criou suas formas híbridas que se procriam, livres de suporte, e invadem o espaço expositivo. O resultado revelava a tensão da coexistência entrópica presente na natureza. Natural de Pelotas (RS), Ilca Barcellos tem formação acadêmica na área das Ciências Biológicas. Sua poética explora o campo expandido da escultura, dialogando com a arte pós-concreta brasileira, com as questões postas pelo contemporâneo.

APRESENTAÇÃO

Exposição Mise en Abyme, de Ilca Barcelos. Fotografia de Sidney Kair. Exposição Mise en Abyme, de Ilca Barcelos. Fotografia de Sidney Kair.

As esculturas desenvolvidas por Ilca Barcellos nos últimos anos têm se aproximado inevitavelmente do campo já tão problematizado da arte pós-concreta brasileira, tanto em seus aspectos materiais e quanto conceituais. É notável a semelhança entre a inquietação presente na obra de Ilca e aquela pertinente à herança construtivista, de modo geral, e à obra de Lygia Clark, em particular. Trata-se, obviamente, de uma relação entre ordens distantes tanto na origem quanto no entendimento do campo da escultura; não obstante, a despeito desta, pontos de contato se estabelecem justamente lá onde as esculturas recentes da artista radicalizam sua vocação.

Ilca desenvolveu, ao longo dos anos, uma prolífica produção marcada por características visuais que remetem à proliferação aparentemente desordenada da natureza. Suas esculturas em cerâmica apresentam, tanto em sua fatura como em sua condição de representação, o movimento obsessivo das procriações incessantes dos seres vivos. Paulatinamente, suas esculturas foram relativizando a base de apoio e levando a extremos algumas possibilidades e limites técnicos do meio cerâmico. Simultaneamente, seus trabalhos deixavam o lugar convencional da sala expositiva e aderiam ao jardim, à mata.

Nas obras atuais há, porém, um salto qualitativo no entendimento do que constitui, em profundidade, sua produção. Além de abandonarem a base de apoio definitivamente, seus trabalhos se colocam como o lugar de tensão entre diferentes densidades da matéria; momento em que a luta entre um e outro material se torna a própria forma e razão da escultura. Tecido, cerâmica e espuma expandida são agora protagonistas de um drama em desenvolvimento, que alude, em certo sentido, ao desafio diário de toda a natureza na terra.

As obras atuais de Ilca ultrapassam as noções acomodadas das técnicas e operam desde um campo expandido da escultura, no qual não há limites previstos para a proliferação de suas estruturas tridimensionais. Uma alusão obliqua à própria condição dos seres na cadeia de vida.

Fernando Lindote

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SCHWANKE, HABITAR OS INCORPORAIS

CURADORIA DE ROSÂNGELA CHEREM

TODOS OS ESPAÇOS | DE 01 DE DEZEMBRO DE 2016 A 16 DE MARÇO DE 2017

Projeto realizado em parceria com o Instituto Luiz Henrique Schwanke – ILHS, marcando 25 anos da morte do artista catarinense, que conquistou em vida grande projeção nacional e internacional. Todos os espaços da Fundação foram especialmente preparados para receber 89 obras. Além dos halls, Espaço 2 e Fernando Beck, a Cobra Coral serpenteou os Jardins e a instalação Claro-escuro (Deposição de Cristo), com 24 refletores de luz de campo de futebol, foi montada na sala da antiga biblioteca. A mostra inclui as revisitações, em que o artista descontrói a referência original de telas de Georges La Tour, Canova e Leonardo da Vinci, entre outras, adotando signos do design contemporâneo; desenhos e pinturas de diferentes fases; séries como os sonetos, os cristos e os shorts; as obras criadas entre 1988 e 1991 que têm como matéria-prima o plástico, apelidadas como mandala, perfis, maletas, galões e pregadores de roupas. Como preparação prévia da exposição, a curadora Rosângela Miranda Cherem ministrou o curso-pesquisa Schwanke, Arquivo, Interlocuções e Desdobramentos no ILHS, com um grupo de 15 pesquisadores, mergulhando no acervo de mais de 2.500 obras. A exposição teve como desdobramentos duas rodas de conversa, Proximidades com Schwanke: o artista e as obras, em fevereiro e março de 2017 e um novo circuito expositivo produzido na cidade de Joinville, em três espaços: Museu de Arte de Joinville, Instituto Internacional Juarez Machado e Associação Empresarial de Joinville, de maio a agosto de 2017. Para a cidade natal do artista, a curadora Rosângela Miranda Cherem contou com a cocuradoria de Franzoi e Carolina Ramos. Luiz Henrique Schwanke (Joinville/SC, 1951 – 1992), pintor, desenhista, escultor, ator, dramaturgo, cenógrafo e publicitário, teve formação em comunicação social pela Universidade Federal do Paraná e possui obras em acervos como no Museu de Arte de Santa Catarina, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participou da 21º Bienal de São Paulo com a obra Cubo de Luz.

APRESENTAÇÃO

Exposição Habitar os Incorporais, de Schwanke.

Luiz Henrique Schwanke (Joinville, SC 1951 – 1992) depura diferentes referências artísticas em sua produção. Entretanto, não se trata de um procedimento polarizado, mas de uma travessia incessante, uma vez que, aquilo que deveria ser despersonalizado e banido de emoção pelo recurso de materiais industriais, cria constantes tangências com o universo orgânico, o erotismo e a densidade trágica.

Os estóicos chamavam de incorporal tudo aquilo que não podia ser medido ou pesado, quantificado ou que ocupasse lugar. Na mais imensa vastidão do espaço e no mais diminuto instante, no mais íntimo e na mais obscura exterioridade, no mais pulsante e renitente, no que sempre volta e no que sempre escapa, era lá que ele estava.

Tal entendimento se reafirma num texto em que Schwanke considera: Não quero nada com a visualidade, quero o exercício dos sentidos com a imaginação. Nesta dimensão não apenas insere suas investigações e experimentações, mas também se reconhece como parte de uma unidade móvel capaz de acionar um fluxo entre o pensamento e o artista, o artista e a obra, a obra e o espectador, o espectador e o pensamento.

Rosângela Cherem | Curadora

MAPA DAS SÉRIES

O ARTISTA E SUA SINGULARIDADE POÉTICA Luiz Henrique Schwanke (Joinville, SC 1951 – 1992) começou sua vida artística em meados dos anos 70, enquanto estudava Comunicação Social na Universidade Federal do Paraná (UFPR). Sua produção resultou em cerca de cinco mil peças entre desenhos, pinturas, instalações, esculturas e projetos. Realizou exposições individuais e participou de coletivas, obtendo dezenas de prêmios nacionais e deixando obras em locais como Museu de Arte de Santa Catarina (MASC), Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS), Museu de Arte do Rio (MAR-RJ) e Museu Oscar Niemeyer (MON-PR), bem como em acervos particulares. Além de sua formação em jornalismo e seu interesse por publicidade, área em que trabalhou, em sua biblioteca particular é possível reconhecer algumas leituras no âmbito da literatura (Julio Cortázar, Ezra Pound, Henri Müller, James Joyce, Fernando Pessoa), filosofia (Heidegger, Merleau- Ponty), sociologia (Jean Baudrillard) e semiologia (Roland Barthes), além de livros de física, psiquiatria e direito. Os livros de história da arte indicam uma fonte importante, através da qual elaborou seu repertório visual e suas formulações conceituais, certamente ampliadas pelas viagens e visitas a reconhecidos museus internacionais, conforme documentado em seu acervo pessoal. Esta bagagem permite perscrutar a complexidade com que depurou diferentes referências em sua produção artística. De um lado, alcançou experimentações bastante racionais advindas do construtivismo, do minimalismo e do concretismo. Para isso, adotou artefatos industrializados e de uso cotidiano, tais como perfis de persiana, prendedores de roupa, mangueiras e outros objetos plásticos. De outro lado, processou dimensões mais emocionais e gestuais que vão do barroco ao expressionismo, passando pelo dadaísmo, surrealismo e informalismo, além da pop art e da arte povera, resultando nos desenhos, colagens, pinturas e instalações em que fez uso de papelão e jornal, espetos de ferro e fontes luminosas. Entretanto, não se trata de um procedimento polarizado, mas de uma travessia incessante, uma vez que, aquilo que deveria ser marcado pelo cálculo, despersonalizado e banido de emoção pelo recurso de materiais industriais, não repousa em si mesmo, mas cria constantes tangências com o universo orgânico, o erotismo e a densidade trágica. Assim, a repetição serial contempla um ritmo que tanto oblitera como extravasa, enquanto a insistência dramática e a intensidade expressiva buscam uma contenção espacial. A concomitância torna-se um elo entre essas duas possibilidades aparentemente antagônicas, sendo que os procedimentos de encaixar, emparelhar, alinhar não estão longe de expurgar, trepidar, fibrilar.

O CONJUNTO DAS OBRAS E CONCEITO DE INCORPORAL Os estóicos consideravam que o mundo era composto de corpos, mas reconheciam que certas coisas não os tinham. Assim, chamavam de incorporal tudo aquilo que não podia ser medido ou pesado, quantificado ou que ocupasse lugar. Na mais imensa vastidão do espaço e no mais diminuto instante, no mais íntimo e na mais obscura exterioridade, no mais pulsante e renitente, no que sempre volta e no que sempre escapa, era lá que ele estava. A esta dimensão do mundo pertenciam o sonho e a memória, a obstinação e a imaginação, o tempo e o próprio pensamento constituindo-se numa espécie de invólucro inapreensível que acompanha as coisas. Se a tarefa da arte é aproximar-se das forças heteróclitas e inexprimíveis, imponderáveis e incongruentes que existem no mundo, se a arte vive em zonas inextensas e indeterminadas, então podemos dizer que sua matéria se refere aos incorporais. Há neles uma incompletude e inapreensão, sendo por esta condição, constantemente frequentados e revisitados. Entendido como uma exterioridade ou um acontecimento, do mesmo modo que uma constelação só existe quando as estrelas são reunidas numa ordem que anula a distância entre elas, o conceito não possui corpo e nem é a essência das coisas. Para os antigos gregos, o incorporal estava associado ao infinito e ao vazio e, ao se interpenetrarem, tanto os corpos poderiam se tornar incorporais, como os incorporais poderiam se fazer corpos. Num sentido aproximado, os medievos chamavam de pneuma tanto o fluxo que ligava o corpo à alma, como o que atravessava e animava o mundo. No século XX a arte explicita-se no domínio da coisa mental e do conceito. Ao refletir sobre a luta pela materialização da obra através de uma série de esforços e sofrimentos, recusas e decisões que não pertencem plenamente ao domínio do consciente, Marcel Duchamp chama a distância entre a intenção e a realização de coeficiente.1 Considerando que ao espectador também cabe compor uma parte da cadeia de sentidos necessários ao alcance da obra, argumenta que a resposta não está dada desde o começo e nem o artista a detém plenamente, sendo a mesma uma busca que nunca está pronta, tal como uma jogada ou lance que segue sempre sendo refeito. Num texto não datado em que encena um questionário com perguntas e respostas sobre arte, Schwanke observa que: As coisas oferecidas pelo criador a outro indivíduo devem ser apenas referenciais para que o receptor passe a criador e o círculo da criação se desenvolva em progressão geométrica, pois o importante tem que ser a criação, e não a limitação da coisa criada com relação ao indivíduo criador (…) existe um processo mental dependente e independente do processo humano.2 Tal entendimento encontra-se bastante identificado com as premissas do coeficiente duchampiano e aparece num projeto para a instalação de um carrossel numa praça, apresentado para uma exposição de esculturas efêmeras em Fortaleza, em findos 80, sob título Percurso do Círculo: Não quero nada com a visualidade, quero o exercício dos sentidos com a imaginação.3 Assim, nem sujeito nem objeto, nem aparência nem essência, mas o coeficiente consiste numa coisa mental, um incorporal, uma unidade móvel capaz de acionar um fluxo entre o pensamento e o artista, o artista e a obra, a obra e o espectador, o espectador e o pensamento.

PISO TÉRREO

ENTRADA Em meados dos anos 80 Schwanke criou formas que eram, ao mesmo tempo, humanas e esquemáticas, figurativas e abstratas, pintura e desenho. Num de seus textos, em que escreveu a respeito da reprodutibilidade por meio de impressão e fotografia, relacionou o problema do real e do virtual ao papel do espectador, menos para completar e mais para refazer a obra no plano mental. Desse modo, abordou o que entendia por desenho, não como uma técnica e sim como uma noção operatória por meio da qual o pensamento se viabiliza: O anverso pode completar o verso e vice-versa, essa propriedade, inerente ao desenho ainda no campo físico, pode ser levada ao metafísico. Na metafísica o enfoque de as duas partes se completarem, assume um aspecto mais amplo, a lógica investe no campo da sutileza, o sutil é o todo (…) as coisas, muitas vezes podem aparentar o inverso do que são, um pouco e às vezes. 4

HALL Em Mandala pode-se reconhecer um objeto feito pelo ato de enrolar uma mangueira até que ela se torne um diagrama geométrico, frequentemente relacionado aos sentidos exotéricos e ritualísticos com poderes vertiginosos e encantatórios, destinados à concentração e meditação. Por sua vez, se é possível perceber uma herança minimalista que recorre à manufatura industrial para produzir uma forma modular, também identifica-se uma perturbação por conta da relação olho-mente, conforme os efeitos da op-art. Estonteante e hipnótica, esta obra reverbera num além olho e, certamente não passou impune ao artista a vocação convulsa do orgânico em direção à supressão dos limites da mera visualidade, ao mesmo tempo em que reafirmava o círculo como a figura mais perfeita da geometria- que perfazemos diariamente com o movimento de rotação da terra.5

SALAS Fibrilação pode ser a chave para pensar algumas questões contempladas nas obras que comparecem nestes três ambientes. Trata-se de um díptico que se associa aos movimentos que dilatam e contraem os músculos cardíacos, sístole e diástole, permitindo que este órgão se alterne entre cheio e vazio, ruidoso e silencioso. Recusando conceder ao coração uma imagem romântica e individualizante, o artista remete a algo comum e possível a qualquer corpo humano, quando uma alteração nos batimentos, necessários à circulação sanguínea, pode ocasionar um estresse e levar à falência e à morte. Tais reflexões parecem se confirmar numa carta do artista para o crítico Frederico de Morais: fibrilação é o que faz o coração na hora do infarto: bate tão rápido que não bomba mais sangue, só trepida (…) A pior tragédia é o corpo.6 O movimento de incorporação e entrelaçamento entre orgânico e inorgânico também comparece em outros trabalhos feitos a partir de material plástico em que cada composto de cores e linhas rigorosamente ordenadas acolhe um convívio entre cálculo e reverberação, regra e variação, correção e incorreção, forma e caos, luz e sombra. Recusando a pureza das fórmulas modernistas, o artista faz do orgânico um módulo e da grade um informe, uma aparição que se dá a ver nos enquadramentos de uma espécie de janela obliterada, através da qual o olho cede lugar ao conceito. Se Leonardo da Vinci considerou em seus escritos que ao pintor caberia mostrar o mundo como se a tela fosse uma janela da alma, René Magritte ironizou este pressuposto ao pintar uma nuvem passando pelo olho e denominar a tela de Espelho falso. Schwanke parece levar este assunto adiante, recolocando a questão das pinceladas e dos padrões geométricos, refazendo uma conversa sobre os procedimentos pictóricos em outros termos. O mesmo acontece com as maletas e os galões dispostos num enquadramento como se estivessem numa tela, mas em desacordo com as noções de superfície e profundidade, forma e conteúdo. Assim, por outros meios, a pintura emerge como uma questão a interrogar sobre o que lhe é intrínseco e também o que lhe escapa até tornar- se uma coisa outra.

ESCADA No livro intitulado Bestiário, de Julio Cortázar, há um conto denominado Cefaléia em que são apresentados seres sagazes e malevolentes, denominados Mancuspias. Quadrúpedes zelosos de seus filhotes, dotados de bico e cabelo, necessitam de cuidados com alimentação, banho e tosa. Quando adultos, os machos, emitem um pio estridente e as fêmeas produzem uivos afiados. Sofrem de dores de cabeça que transmitem aos seus tratadores, causando-lhes vertigens e alucinações. Na narrativa, não é possível distinguir com clareza se estes sintomas acometem o protagonista ou se o que ele descreve é parte de uma realidade circundante que testemunha. Nas três telas pintadas em tinta vinílica e sem título, que comparecem no espaço entre os dois pisos, imagens situadas a meio caminho entre seios, nádegas e testículos ou entre humano e animal dão a ver algo que surge e se ausenta, que se define e se dissolve. Alheias a qualquer protocolo, norma ou moralidade, trata-se de formas corporais indivisas e indeterminadas, excessivas e inconclusas, através das quais espreita a própria pintura como um campo de produção de sensações, cuja fatura procura tocar os efeitos dramáticos e delirantes de um distúrbio encefálico.

PISO SUPERIOR

CORREDOR Remetendo ao que poderia ser um pequeno palco ou vitrine, seis caixas problematizam, de modo conciso e cifrado, a continuidade das coisas no mundo. Numa há moedas prateadas e um estojo do pó de arroz usado pela avó materna do artista, figurando uma suástica. Em outra há a réplica de uma minúscula garrafa, cuja bebida original conteria um componente utilizado nos medicamentos para transtornos de personalidade. Botões de laranjeira parecem coroar o que seria um véu de noiva invertido e negro. Em outra há um pacote atravessado por diminutas facas, lembrando um coração apunhalado. Na caixa mais sombria parecem surgir partes sintetizadas do corpo masculino e feminino, questão que volta em outra caixa, destacando as imagens arquetípicas, como no caso da pequena cobra enroscada na cadeira que sugere a imagem do feminino. O aglomerado de coisas díspares de cada uma constitui uma dramaturgia secreta que não é nem quadro tridimensional, nem escultura que se aproxima do bidimensional, preservando certas afinidades com as caixas dadaístas, os gabinetes fluxus e os cubos minimalistas. Mais adiante esta forma- receptáculo será bastante ampliada, resultando numa obra intitulada Cubo de Luz – Antinomia (Bienal de São Paulo, 1991), onde uma espécie de cova-cubo se dirige ao céu por meio de um feixe de luz que irrompe o limite das coisas visíveis.

SALA À DIREITA Referências discretas, mas contundentes, pedem atenção e aproximação do olhar. O abstracionismo geométrico de Mondrian é tratado com irreverência ao ser recombinado meticulosamente com pequenas imagens decalcadas de atletas. O que seria o corpo de um santo na tela do pintor renascentista Antonello de Messina se contrapõe a partes fragmentadas e fetichizadas do corpo masculino, desenhadas de modo tão perfeito que se assemelham a três pequenas e delicadas colagens sobre páginas brancas em que se reconhece rosto, braço e parte inferior do tronco e pernas. O mesmo erotismo se apresenta em outras duas séries, resultando numa operação de transbordamento que se repete em busca de uma aparição e permite reconhecer uma realidade repleta de embriaguez que, (…) persegue até mesmo o aniquilamento e sua dissolução libertadora.7 Numa parede encontram-se perfis que remetem a cabeças masculinas, cujas nuances de preto, vermelho e branco lembram cores de edema e sofrimento da carne, contemplado também na alusão à coroa de espinhos. Nesta série o rosto está ausente. Em outra parede, como croquis de moda ou cartazes publicitários, desenhos de torsos intensificados pela pintura dos calções coloridos ganham destaque como ironia transgressiva em que o orgânico se dá a ver como força perturbadora que incide na repetição das formas, não como diferença, mas como dissolução do princípio subjetivo e individualizante. Nesta série é a própria cabeça que se ausenta. Na sala contígua, mais intimista e menor, alguns novos espantos aguardam o espectador. Do mesmo modo que no piso inferior perfis de cortina encenam janelas obliteradas, não se sabe se voltadas para o espaço interior ou exterior, neste piso superior páginas de revista recebem sonetos feitos por meio de simples traços que obliteram as palavras, deixando ver um fundo, cujas imagens não se sabe se estão ali de modo cifrado ou aleatório. Contraponto aos sonetos que parecem surgir de gestos mais espontâneos e quase automáticos, comparecem outros três sonetos em que a premeditação está mais explícita, através do recurso de decalques de flores, peixes e insetos alinhados com obstinada perfeição e minúcia, mas que, ainda assim persistem como a própria figuração de uma poesia muda e como linguagem poética interditada ao significado. Confirmando que ao artista cabe o poder demiúrgico de transformar a matéria para fazer surgir outra coisa, no encontro de duas paredes em quina, encontra-se uma série de quase inacreditável fatura: desenhos com ecoline e lápis de cor fazem referência a Leonardo da Vinci, George de La Tour, Antônio Canova e Renoir. Ao recusar a citação de reconhecimento imediato, o efeito fácil e a mera apropriação, um gesto de extrema depuração parece predominar sobre as figurações da história da arte e do design. Assim, os artistas não podem ser identificados pela completude ou integridade visual das obras a que remetem, mas por um pequeno detalhe que invade os desenhos com a mesma intensidade e soberania com que um sonho expande e faz cintilar o que era somente um diminuto e despercebido fragmento diurno, fazendo com que um quase nada se torna uma inteireza.

SALA FINAL DO CORREDOR À ESQUERDA Entre o esplendor de uma cena sagrada e o maravilhamento de uma cena fílmica paralisada, a instalação Claro – Escuro apresenta em seu primeiro plano um enorme plotter que reproduz uma tela de Caravaggio, intitulada A deposição de Cristo. Todo o pensamento que marcou a trajetória do artista parece incidir nesta obra: os minuciosos desenhos feitos em findos dos anos 70 que referenciavam a história da arte e o design, os enigmas contemplados nas caixas do começo dos 80 e a experimentação com materiais industrializados dos findos de 80. O gesto compulsivo e sua epifania finalmente parecem ter produzido uma espécie de síntese configurada numa única e espantosa imagem, afetada pelo plano de trás, o qual é constituído por uma grade com holofotes e espetos, cujas formas o olho tenta inadvertidamente apreender. Porém, a mesma luz que serve para produzir um efeito luminoso e divinal na cena da descida da cruz, impede a percepção objetiva deste segundo plano. Uma inundação de luz sem contraste acaba por se constituir como uma aparição desestabilizadora, um corpo milagroso, sendo o milagre entendido como um incorporal que busca a matéria para nela se manifestar. Na insistência matéria, contenção e violência incidem de modo calculado, sem casualidade, nem história. Trata-se de um recurso para produzir a impressão de uma luz sobrenatural, um estado onírico em que a figuração de um corpo sagrado remete ao incomensurável, ao incontido e ao inquantificável. Segundo o próprio artista em seus escritos sobre esta instalação, os antigos filósofos, tanto consideravam que a luz verdadeira era invisível aos sentidos (Philo, o alexandrino), como consideravam que se o olho humano não tivesse algo de solar, não poderia perceber o sol, sugerindo assim uma profunda intimidade entre o sublime e o orgânico (Plotino)8. Pode-se lembrar que para pintores da proto renascença como Frangélico, o divino era impossível de representar, sendo a luz concebida como sua manifestação. Assim, entre a premeditação e o onírico, a exatidão e a êxtase, a matéria e o incontemplável, Schwanke busca uma conciliação impossível, confirmando que a desmesura não é o contrário do mensurável, mas a presença de todas as medidas ao mesmo tempo. O olho que se abisma no excesso luminoso da obra é afetado pelo convívio entre forma e desmedida, entre o que define e o que desfaz, tal como na compreensão formulada por Nietzsche (…) se, depois de termos feito grande esforço para fitar o sol de frente, nos desviarmos, machas escuras aparecem diante dos nossos olhos, como benéfico remédio que acalma nossa dor; de modo inverso, essas aparências luminosas do herói de Sófocles – numa palavra, o apolíneo da máscara – são as consequências necessárias de um olhar profundo para dentro do horroroso da natureza; são como manchas de luz que devem aliviar o olhar cruelmente dilatado pela horripilante noite.9 Considerando a tragédia grega pela presença das forças apolínea e dionisíaca, Nietzsche permite reconhecer o elo indissoluto que se instaura entre a estrutura e o caos: como um bálsamo salutar relembra o veneno mortal – quero dizer, esse fenômeno do sofrimento que suscita o prazer, da alegria que arranca sons dolorosos. Da mais elevada alegria brota o grito de horror ou queixa ardente de uma perda irreparável.10

JARDIM

Cobra Coral foi concebida dentro de um conjunto de proposições a serem instaladas em locais públicos. Trata-se de uma composição modular de baldes nas cores vermelha, preta e branca, apresentando-se como estrutura anelada e vertebral, e assemelhando-se ao movimento rastejante da serpente medindo entre 20 e 30 metros.11 Neste trabalho que só foi realizado após a morte do artista, o contraponto entre artificial e orgânico aponta para os processos ligados a vida, sendo que o corpo da cobra se movimenta entre a paisagem e anuncia certo perigo e possibilidade de envenenamento. Ao mesmo tempo, assemelha-se aos brinquedos infantis por meio das possibilidades de construção do inusitado e da reestruturação da matéria como jogo lúdico. Solta no espaço, parece formar um gigantesco réptil manipulado pelas condições do lugar onde permanece, criando uma reflexão sobre os materiais empregados e a visualidade do conceito. Sem esquecer as intervenções urbanas e as articulações modulares que dão forma maleável e cinética às esculturas, ao ocupar um lugar da paisagem e redimensionar o corpo do espectador, observa-se que o artista não busca uma interatividade intimista, mas pede a transitividade para experimentar a obra no espaço, dando vida à fábula e gerando uma dimensão reflexiva na relação entre objeto, conceito e mundo.

Rosângela Cherem | Curadora

1 DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador. In: BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. São Paulo: Perspectiva, 2004.
2 PEDROSO, Néri. Filigranas. In KLOCK, Kátia et al. (orgs.). Percurso do Círculo. Florianópolis: Contraponto, 2010, pag. 42.
3 Ibid. , p. 49.
4 SCHWANKE, Luiz Henrique. Verso e anverso. In: GUERREIRO, Walter. Rastros. Belo Horizonte: C/ Arte, 2011, p. 119 a 121.
5 PEDROSO, Néri. Filigrana. In: KLOCK, Kátia et al. (orgs.). Percurso do Círculo. Florianópolis: Contraponto, 2010, p. 49.
6 MORAIS, Frederico. Schwanke. In: KLOCK, Kátia et al. (orgs.). Percurso do Círculo. Florianópolis: Contraponto, 2010, p. 110 e 112.
7 NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragédia. São Paulo: Escala, 2007, p. 33 e segs.
8 MAGALHÃES, Fabio. Poética iluminada. In: Percurso do Círculo. Florianópolis: Contraponto, 2010, p. 91.
9 NIETZSCHE, Friedrich. Op. cit., p. 71.
10 Ibid. , p. 35.
11 FARIAS, Agnaldo. Schwanche sempre. In: KLOCK, Kátia et al. (orgs.). Percurso do Círculo. Florianópolis: Contraponto, 2010, p. 13.

FICHA TÉCNICA

Coordenação
Eneléo Alcides (Fundação Cultural BADESC)
Maria Regina Schwanke Schroeder (MAC/Instituto Schwanke) Curadoria
Curadora
Rosângela Cherem
Ccuradoria assistente
Carolina Ramos (1ª assis.)
Anete George (2ª assis.) Arte Educação
Carolina Ramos Articulação
Neri Pedroso Logística
Franzoi
Gabriela Maria Carneiro de Loyola
Mônica Juergens Designer
Bianca Justiniano dos Santos Montagem
Flávio Brunetto Assessoria de Imprensa
CCR Gestão de Comunicação
Néri Pedroso

SCHWANKE, CIRCUITO EXPOSITIVO

Luiz Henrique Schwanke (Joinville, SC 1951 – 1992) começou sua vida artística em meados dos anos 70, enquanto estudava Comunicação Social na Universidade Federal do Paraná (UFPR). Sua produção resultou em cerca de cinco mil peças entre desenhos, pinturas, instalações, esculturas e projetos. Realizou exposições individuais e participou de coletivas, obtendo dezenas de prêmios nacionais e deixando obras em locais como Museu de Arte de Santa Catarina (MASC), Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS), Museu de Arte do Rio (MAR-RJ) e Museu Oscar Niemeyer (MON-PR).

Depurou diferentes referências em sua produção.De um lado, alcançou experimentações bastante racionais advindas do construtivismo, do minimalismo e do concretismo, apropriando-se de objetos industrializados e de uso cotidiano, tais como perfis de persiana, prendedores de roupa, mangueiras e outros objetos plásticos. De outro lado, processou dimensões mais emocionais e gestuais que vão do barroco ao expressionismo, passando pelo dadaísmo, surrealismo e informalismo, além da pop art e da arte povera, resultando nos desenhos, colagens, pinturas e instalações em que fez uso de papelão e jornal, espetos de ferro, spots e lâmpadas.

A concomitância torna-se um elo entre essas duas possibilidades aparentemente antagônicas, sendo que os procedimentos de encaixar, emparelhar, alinhar não estão longe de expurgar, trepidar, fibrilar. Não se trata de um procedimento polarizado, mas de uma travessia incessante, uma vez que, aquilo que deveria ser marcado pelo cálculo, despersonalizado e banido de emoção pelo recurso de materiais industriais, não repousa em si mesmo, mas cria constantes tangências com o universo orgânico, o erotismo e a densidade trágica.

OBRAS EXPOSTAS NO INSTITUTO INTERNACIONAL JUAREZ MACHADO

Os perfis de persiana (piso térreo) se apresentam como quadros com algumas variações de tamanho. Vale destacar a imagem de uma janela obliterada pelas cores azul e verde em um; preto, branco e vermelho em outro; além de um em branco com bordas verdes. Entre a janela e a cortina, Schwanke parece sugerir as linhas e cores como desdobramento de desenhos e pinceladas ou sutis figurações de padrões ornamentais e abstrações geométricas modernistas.
Por diferentes meios, a pintura emerge como uma interrogação sobre o que lhe é intrínseco e o que lhe escapa até tornar- se uma coisa outra. Isto também acontece com o quadro feito com prendedores de roupa coloridos, com as maletas e os galões (piso térreo) dispostos num enquadramento como se estivessem numa tela, mas em desacordo com as noções de superfície e profundidade, forma e conteúdo.

Desenhos com ecoline e lápis de cor (piso superior) fazem referência a Leonardo da Vinci, Antonello de Messina, Antônio Canova, Renoir e Mondrian. Todavia recusam uma citação ou aproximação de reconhecimento imediato e a mera apropriação, priorizando um gesto de depuração e atravessamento entre figurações da história da arte e do design. Assim, um pequeno detalhe invade os desenhos com a mesma intensidade e soberania de uma figuração de sonho, onde um diminuto e despercebido fragmento diurno cintila e se expande. De Canova resta a maçã que a mão de mármore de Paulina Borghese segurou, das meninas pintadas por Renoir restam duas poltronas modernas da mesma cor rosa e azul de seus vestidos. O que seria o corpo de um santo na tela do pintor renascentista Antonello de Messina se contrapõe a partes fragmentadas do corpo masculino, referências fetichizadas e desenhadas de modo tão perfeito que se assemelham a três pequenas e delicadas colagens sobre páginas brancas, onde se reconhece rosto, braço e parte inferior do tronco e pernas. O anjo da Anunciação torna-se um dedo, autonomizado numa série de dedos que parecem recortados das páginas de revistas. O abstracionismo geométrico de Mondrian é tratado com irreverência ao ser recombinado meticulosamente com pequenas imagens decalcadas de atletas e cachos de uva ou fazendo-se passar por requadros e balões das histórias em quadrinhos.

O entrelaçamento entre orgânico e inorgânico também se destaca em trabalhos como as cabeças, os torsos, os leõezinhos e as meninas (piso superior). Em cada uma destas séries, observa-se um convívio entre cálculo e reverberação, regra e variação, correção e incorreção, forma e caos, contenção espacial e intensidade expressiva. Anatomias híbridas de animais e humanos, masculino e feminino oferecem leveza e humor aos fragmentos realçados por detalhes em constante metamorfose de nádegas, seios e testículos ou penis, garras e narizes. A mesma indistinção, embora com mais consistência dramática, aparece na série conhecida como Linguarudos ou Carrancas (piso térreo). Pintados em guache sobre papel ou acrílica sobre tela, sempre há uma boca aberta por onde avança uma língua, cuja forma frequentemente se assemelha ao nariz, queixo ou penis.

Ainda dentro da proposição deste espaço expositivo, deve ser assinalada a presença de sonetos com recurso de decalques de flores, peixes e insetos (piso superior) alinhados com obstinada perfeição e minúcia, constituindo-se como figuração de uma poesia muda ou linguagem poética interditada ao significado. Assim para ver é preciso silenciar qualquer esforço explicativo, sendo que falar sobre estas imagens é tomá-las por onde nem as coisas nem as certezas estão.

OBRAS EXPOSTAS NA ASSOCIAÇÃO COMERCIAL E INDUSTRIAL DE JOINVILLE- ACIJ

Embora não tenham sido concebidas como dípticos, chamam atenção duas obras feitas em perfis de cortina e trabalhadas como sequencia em cores cinérias (sala Tigre). Num quadro as linhas se formam de modo retilíneo compondo uma espécie de código de barras; em outro as linhas seguem uma espécie de ondulação vertical que provoca um desconforto ocular. Ambos permitem reconhecer certas reflexões caras à linguagem pictórica das vanguardas modernistas, tanto em relação ao abstracionismo, como ao conceitualismo; tanto em relação ao debate sobre ornamento geométrico, como uma crítica ao gosto decorativo e figurativo. Também incidem sobre estes dois trabalhos as proposições caras ao minimalismo, no que se refere ao uso de materiais industrializados, à recusa de uma interioridade subjetiva ou transcendental, bem como ao gosto pela sequencia (uma coisa depois da outra) e pela tautologia (o que você vê é o que você vê).

Se o papel e a tela foram os suportes priorizados desde o começo da trajetória de Schwancke, ao chegar ao final da década de 80 voltou sua atenção para o material industrializado, privilegiando objetos concebidos como instalações, quer fossem para exposição em ambientes internos, quer fossem ao ar livre. É o caso das nove colunas feitas em bacias vermelhas e brancas (calçada da área externa), sendo que cada uma apresenta base e ponta vermelhas, com quatro metros de altura e alinhadas com três metros de distancia entre si. Muitas camadas de reflexão parecem estar contempladas nestes objetos, desde a história das colunas em templos antigos, até a relação da arquitetura com o corpo, tal como escrito por Vitruvio no século I antes de Cristo, depois retomada por Leonardo da Vinci ao pensar as proporções entre a anatomia e o espaço. Impossível ignorar as questões caras aos artistas da land art, privilegiando a relação da obra com a natureza, em detrimento do espaço dos museus e galerias, bem como seus desdobramentos nas intervenções urbanas.

OBRAS EXPOSTAS NO MUSEU DE ARTE DE JOINVILLE – MAJ

Em Mandala (piso térreo) observa-se um objeto feito pelo ato de enrolar uma mangueira até que ela se torne um diagrama relacionado aos sentidos exotéricos e ritualísticos com poderes vertiginosos e encantatórios, destinados à concentração e à meditação. Igualmente é possível perceber nesta estrutura circular de 260 metros, composta por treze mangueiras, uma herança minimalista que recorre à manufatura industrial, ao mesmo tempo em que se pode constatar uma perturbação por conta da relação olho-mente, conforme os efeitos da op art. Hipnótica, destaca-se a vocação convulsa do orgânico em direção à supressão dos limites da mera visualidade, ao mesmo tempo em que reafirma o círculo como a figura mais perfeita da geometria- que perfazemos diariamente com o movimento de rotação da terra (…) 1

Fibrilação (piso térreo) é formada por um quadro branco e um outro vermelho, feitos em perfis de persiana, cujo título se relaciona aos movimentos que dilatam e contraem os músculos cardíacos, sístole e diástole, permitindo que este órgão se alterne entre cheio e vazio, ruidoso e silencioso. Recusando conceder ao coração uma imagem romântica e individualizante, o artista remete a algo comum e possível a qualquer corpo humano: a alteração que faz com que os batimentos necessários à circulação sanguínea possam levar à morte. Assim, vertigem, avaria, distúrbio e disjunção, parecem se explicitar, tal como numa carta do artista ao crítico Frederico de Morais: fibrilação é o que faz o coração na hora do infarto: bate tão rápido que não bomba mais sangue, só trepida (…) A pior tragédia é o corpo. 2

No livro intitulado Bestiário, de Julio Cortázar, há um conto denominado Cefaléia em que são apresentados seres sagazes e malevolentes, denominados Mancuspias (piso térreo). Quadrúpedes que sofrem dores de cabeça que transmitem aos seus tratadores, causando-lhes vertigens e alucinações. Na narrativa, não é possível distinguir com clareza se estes sintomas acometem o protagonista ou se o que ele descreve é parte de uma realidade circundante que testemunha. Desenhadas, pintadas em guache sobre papel ou acrílica sobre tela, surgem formas corporais indeterminadas e excessivas, meio caminho entre seios, nádegas e testículos ou entre humano e animal. Através delas, o artista torna a superfície pictórica um campo de sensações, procurando tocar os efeitos dramáticos e delirantes de um distúrbio encefálico.

Entre o esplendor de uma cena sagrada e o maravilhamento de uma cena fílmica paralisada, a instalação Claro-escuro (piso térreo) apresenta em seu primeiro plano um enorme plotter que reproduz a tela de Caravaggio intitulada A deposição de Cristo. Todo o pensamento que marcou a trajetória do artista parece incidir nesta obra: os minuciosos desenhos feitos em findos dos anos 70, fazendo referência aos efeitos de luz e sombra de Georges de La Tour no palito de fósforo aceso ou simplesmente na caixa de fósforos (porão), os enigmas contemplados nas box arts (porão), do começo dos 80, além de outros trabalhos bastante experimentais como Catenária e Paralepípedo de Luz ao final dos 80. O gesto renitente em relação ao tema da luz, quer como fenômeno físico ou fenômeno relacionado ao divino, quer pelo domínio da perfeição técnica ou pela epifania mediante a experiência com o sagrado, parece ter produzido uma espécie de síntese configurada numa única imagem. Contenção e violência incidem de modo calculado, suspendendo o tempo ao colocar, sem causalidade e nem história, a descida da cruz no presente do espectador sacrificando sua visão.

Em meados dos anos 80 Schwanke criou formas que eram, ao mesmo tempo, humanas e esquemáticas (porão), figurativas e abstratas, pintura e desenho. Num de seus textos, em que escreveu sobre o problema do real e do virtual em relação ao espectador abordou o que entendia por desenho, não como uma técnica e sim como uma noção operatória por meio da qual o pensamento se viabiliza: O anverso pode completar o verso e vice-versa, essa propriedade, inerente ao desenho ainda no campo físico, pode ser levada ao metafísico. Na metafísica o enfoque de as duas partes se completarem, assume um aspecto mais amplo, a lógica investe no campo da sutileza, o sutil é o todo (…) as coisas, muitas vezes podem aparentar o inverso do que são, um pouco e às vezes. 3

Remetendo ao que poderia ser um pequeno palco ou vitrine, seis caixas (porão) problematizam, de modo conciso e cifrado, a continuidade das coisas no mundo. Numa há moedas prateadas e um estojo do pó de arroz usado pela avó materna do artista, figurando uma suástica. Em outra há a réplica de uma minúscula garrafa, cuja bebida original conteria um componente utilizado nos medicamentos para transtornos de personalidade. Botões de laranjeira parecem coroar o que seria um véu de noiva invertido e negro. Em outra há um pacote atravessado por diminutas facas, lembrando um coração apunhalado. Na caixa mais sombria parecem surgir partes sintetizadas do corpo masculino e feminino, questão que volta em outra caixa, destacando as imagens arquetípicas, como no caso da pequena cobra enroscada na cadeira que sugere a imagem do feminino.

Mais adiante esta forma- receptáculo será bastante ampliada, resultando numa obra intitulada Cubo de Luz- Antinomia (Bienal de São Paulo, 1991), onde uma espécie de dado- caixa ou cova- cubo se dirige ao céu por meio de um feixe de luz que irrompe o limite das coisas visíveis. Cabe destacar que o vídeo intitulado A luz de Schwanke (porão), feito em 2007 sob a direção de Ivi Brasil e Mauricio Venturi, aborda a trajetória do artista, enfatizando como a problemática da caixa de luz ocupou um espaço importante, tanto em termos de seus interesses poéticos, como em seus processos e soluções matéricas.

As sete colunas (jardim) assemelham-se a um alinhamento feito com palitos de fósforos. São construídas com baldes brancos e estão distanciadas por três metros entre si, sendo que, na parte de superior de cada coluna com quatro metros de altura, há um balde vermelho. Este trabalho foi apresentado em 1989 no centro de Joinville dentro de um conjunto intitulado Schwanke Esculturas, por iniciativa do MAJ, e em 1990 na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. Cobra Coral (jardim) foi concebida dentro de um conjunto de proposições a serem instaladas em locais públicos. Trata-se de uma composição modular formada por baldes nas cores vermelha, preta e branca, apresentando-se como estrutura anelada e vertebral, medindo entre 20 e 30 metros. 4 Solta no espaço, parece formar um gigantesco réptil manipulado pelas condições do lugar onde permanece, criando uma reflexão sobre os materiais empregados e a visualidade do conceito. Neste trabalho, só realizado após a morte do artista, o contraponto entre artificial e orgânico, entre os processos ligados a vida e um certo perigo e possibilidade de envenenamento. Ao mesmo tempo, remete aos brinquedos infantis por meio das possibilidades de construção do inusitado e da reestruturação da matéria como jogo lúdico. Sem esquecer as intervenções urbanas e as articulações modulares que dão forma maleável e cinética às esculturas. Ao ocupar um lugar na paisagem e redimensionar o corpo do espectador, não busca uma interatividade intimista, mas pede a transitividade para experimentar a obra no espaço, gerando uma dimensão reflexiva na relação entre objeto, conceito e mundo.

Rosângela Cherem | Curadora

1 PEDROSO, Néri. Filigranas. In: KLOCK, Kátia et al. (orgs.). Percurso do Círculo. Florianópolis: Contraponto, 2010, p. 49.
2 MORAIS, Frederico. Schwanke. In: KLOCK, Kátia et al. (orgs.). Percurso do Círculo. Florianópolis: Contraponto, 2010, p. 110 e 112.
3 SCHWANKE, Luiz Henrique. Verso e anverso. In: GUERREIRO, Walter. Rastros. Belo Horizonte: C/ Arte, 2011, p. 119 a 121.
4 FARIAS, Agnaldo. Schwanche sempre. In: KLOCK, Kátia et al. (orgs.). Percurso do Círculo. Florianópolis: Contraponto, 2010, p. 13.

FICHA TÉCNICA

MAC Schwanke
Maria Regina Schwanke Schroeder Fundação Cultural BADESC
Eneléo Alcides Museu de Arte de Joinville
Guilherme Augusto Heinemann Gassenferth Instituto Internacional Juarez Machado
Juarez Machado Associação Empresarial de Joinville
Moacir G. Thomazi

Equipe Curatorial
Curadora
Rosângela Cherem
Co-curadoria
Carolina Ramos
Franzoi Designer
Bianca Justiniano dos Santos
Sara Pinnow Arte Educação
Coordenação
Letícia Coneglian Mognol
Franzoi
Maj
Alcione Resin Ristau Mediação e monitoria
MAJ
Adriano Horn
Débora Z. Boegershausen
Nádia Lidiane Otto
Soraia Silva
Tiago Castaño Moraes
IIJM e ACIJ
Celiane Nitsch
Francielly Francisco
Mariana Mosimann
Monica Juergens
Queila Madeira Produção
Gabriela Maria Carneiro de Loyola
Franzoi
Maria Regina Schwanke Schroeder

Montagem
Coordenação
Franzoi
Equipe
Gabriela Maria Carneiro de Loyola
Maria Regina Schwanke Schroeder
João Luiz da Silva
Raul Fuganti
Sergio Adriano H. Assessoria de Imprensa
EDM Logos
Júlio Franco

FOLDERS DAS EXPOSIÇÕES

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ICONOGRAFIA 344

CURADORIA DE YLMAR CORRÊA NETO

TODOS OS ESPAÇOS | DE 30 DE MARÇO A 01 DE JUNHO DE 2017

Do Século XVI ao XIX, inúmeros estrangeiros passaram pela Ilha de Santa Catarina produzindo documentos e obras de arte de inestimável valor histórico. A maior parte desse material foi levada ou concluída na Europa, pois se destinava ao interesse de coleções de reis, nobres, ricos comerciantes e instituições. Mesmo os livros tinham tiragens limitadas e caras, já que suas ilustrações eram feitas com gravuras ou desenhadas e pintadas uma a uma. Muitas obras se perderam em naufrágios e outras tantas ainda hoje circulam incógnitas pelo mundo. Apaixonados pelo tema, alguns colecionadores locais têm rastreado e adquirido esse tesouro em leilões, galerias especializadas e coleções particulares dos cinco continentes, repatriando esse incrível patrimônio. A cuidadosa curadoria do também colecionador Ylmar Corrêa Neto permite ao público conhecer documentos raros, pinturas, desenhos, gravuras, mapas e livros originais que nunca haviam sido expostos. Em contraponto, obras de arte modernas e contemporâneas sobre a Ilha articulam representações entre o presente e o passado.

APRESENTAÇÃO

Antes da abertura dos canais de Suez [1869] e do Panamá [1914], a Ilha de Santa Catarina era porto seguro e estratégico para abastecimento e reparos nas viagens para o Rio da Prata e para os oceanos Pacífico e Índico.

Uma série de importantes expedições marítimas com objetivos geopolíticos e científicos aqui aportaram e produziram um conjunto significativo de imagens da ilha. Entre os navegadores franceses que por aqui passaram nos séculos XVIII e XIX salientamos Frezier, Bougainville, La Perouse e Duperrey, além do inglês Anson, e dos russos Krusenstern e Kotzebue.

Hans Staden criou nossa primeira imagem alegórica, Frezier nosso primeiro mapa particular e a primeira documentação de nossa flora, o desenhista de Anson os primeiros contornos da Ilha, Pernetty primeiro retratou nossa fauna, e Duche de Vancy a primeira representação da Vila de Nossa Senhora do Desterro.

Entre os moradores, Victor Meirelles, Bruggemann, Kreplin e Eduardo Dias retrataram a cidade. Martinho de Haro, voltando de seus estudos em Paris, modificou definitivamente a maneira de olhar Florianópolis com novos ângulos, novas cores, valorizando o casario, o mar, o céu e os ocasos raros.

Yara Guasque, Asp, Gaiad, Lindote, Walmor Corrêa e Diego de Los Campos, artistas do século XXI, utilizam a apropriação, a releitura, a assemblagem, a fotografia, a palavra, transferindo as imagens da cidade da retina para uma trama de citações e conceitos.

As obras foram divididas em três agrupamentos: “polis” com imagens da cidade, “vivos” com representações de nossa gente, nossa fauna e nossa flora e, “linhas e nomes” com mapas da região.

Pela nova contagem da idade da cidade, estabelecida pela Lei 9.861 de 2015, que utiliza como marco a chegada de Dias Velho, estamos comemorando 344 anos, daí Iconografia 344. Mais do que um homenagem carinhosa à cidade [filofloripa], esta exposição pretende estimular a descoberta e o colecionismo da iconografia e da arte contemporânea catarinense.

Ylmar Corrêa Neto | Curador

POLIS

“Florianóspi de casaria tranquila
Penteada com ar colonial.
As ruas abraçam a gente:
– Como vais?”
Florianóspi | Raul Bopp | 1928

A primeira imagem conhecida da cidade foi feita por Duche de Vancy | 2 – 21 |, artista da expedição de La Perouse, que aqui esteve entre 6 e 19 de novembro de 1785. Retratou uma vila de cerca de 3000 habitantes. É possível identificar a Igreja Matriz, o Palácio do Governo, o Forte de Santa Bárbara e os navios franceses Bussole e Astrolabe na baia sul.

Vinte anos depois chegou a expedição russa de Krusenstern, comandante dos navios Neva e Nadesha, que nos deixou outra vista da cidade onde observa-se a Igreja de São Francisco em construção | 3 |, uma imagem da festa de réveillon de 1805 em frente à matriz, e uma vista de São Miguel onde os navios se abasteciam de água | 4 |.

A segunda expedição russa de circunavegacão, comandada por Kotzebue, trouxe o artista Choris que fez a bela aquarela da costa em frente à Ilha de Anhatomirim | 5 |, onde o Rurik ficou fundeado.

Debret ainda desenhou a cidade do morro do Menino Deos, com doentes em frente ao hospital | 6 |, mas o crescimento da cidade transferiu o ponto de observação para o Saco do Limões na raríssima litogravura de Brueggemann | 8 |, assim como no desenho de Kreplin, com o porto movimentado | 10 |, de Eduardo Dias com o mar encrespado pelo vento sul | 11 |, e a pintura de Dubut com o molhe do aterro da Prainha e um submarino na baia | 1 |.

Na gravura de Bruggemann também é possível também identificar o antigo Mercado Público e uma procissão no vazio da atual Praça XV de Novembro | 8 |.

Martinho de Haro, a partir de meados do século XX, imortalizou o casario com obras como o Hospital de Caridade e o complexo Ponte Velha, cais Hoepcke, Mercado Público, Alfândega e Miramar | 12 – 13 – 14 |. Reflexão, de Diego de Los Campos, cita Victor Meirelles | 7 |.

Ylmar Corrêa Neto | Curador

Florianópolis | 1915
A. Dubut
Óleo sobre tela
Coleção Catarina

| 1 |

Vista da Ilha de Santa Catarina | 1785
Gaspar Duche de Vancy [1756-1788]
Gravura em metal
Gravado por Le Pagellet
In: Jean-François de Galaup de La Perouse;
Voyage de La Perouse Autour Du Monde
Paris: Imprimerie de la République, 1797
Coleção Catarina

| 2 |

Vista da Vila de Nossa Senhora do Desterro na
Ilha de Santa Catarina | 1805-6
Johann Caspar Horner [1774-1834]
Gravura em metal
Gravado por Iwan W. Tschesky
In: Adam Johann Ritter von Krusenstern; Atlas Zur Reise Um Die Welt Von Ivan Krusenstern in Den Jahren 1803-1806
São Petersburgo: 1814
Coleção Catarina

| 3 |

Festa de negros na Ilha de Santa Catarina | 1806
Wilhelm Gottlieb Tilesius von Tilenau [1769-1857]
Gravuras em metal
Gravado por Kalpakoff
In: Adam Johann Ritter von Krusenstern; tlas Zur Reise Um Die Welt Von Ivan Krusenstern in Den Jahren 1803-1806
São Petersburgo: 1814
Coleção Catarina

| 4 |

Vista de São Miguel | 1805-6
Wilhelm Gottlieb Tilesius von Tilenau [1769-1857]
Gravuras em metal
Gravado por Kalpakoff
In: Adam Johann Ritter von Krusenstern; tlas Zur Reise Um Die Welt Von Ivan Krusenstern in Den Jahren 1803-1806
São Petersburgo: 1814
Coleção Catarina

| 4 |

Brasil | 1815, costa junto a Ilha de Anhatomirim
Louis Choris [1795-1828]
Grafite e aquarela sobre papel
Coleção Catarina

| 5 |

Desterro vista do hospital | 1826, erroneamente identificada como Laguna
Jean-Baptiste Debret [1768-1848]
Pochoir
In: Jean-Baptiste Debret;
Viagem pitoresca e histórica ao Brasil: aquarelas e desenhos que não foram reproduzidos na edição de Firmin Didot-1834
Paris: Raymundo Ottoni de Castro Maya, 1954
Coleção Catarina

| 6 |

Reflexão | 2008
Diego de los Campos [1971]
Grafite sobre papel, vidro e madeira | segundo Vista do Desterro de Victor Meirelles de Lima [1851]
Coleção Catarina

| 7 |

Cidade do Desterro | circa 1865
Joseph Bruggemann [circa 1825 – circa 1894]
Litogravura
Gravado por Joseph Bruggmann
Desterro: Schwarzer e Rohlacher, década de 1860
Coleção Catarina

| 8 |

Hospital de Caridade | 1955-60
Martinho de Haro [1907-1985]
Óleo sobre eucatex | segundo Menino de Deos de Joseph Bruggemann [circa 1865]
Coleção Catarina

| 9 |

Nossa Senhora do Desterro | circa 1861
Heinrich Kreplin [1834 -1909]
Grafite e aquarela sobre papel
Coleção Catarina

| 10 |

Vista de Florianópolis | circa 1914
Eduardo Dias [1971]
Óleo sobre tela
Coleção Particular

| 11 |

Ponte Hercilio Luz | sem data
Martinho de Haro [1907-1985]
Grafite sobre cartão
Coleção Catarina

| 12 |

Miramar e castelinho | 1980-5
Martinho de Haro [1907-1985]
Óleo sobre Eucatex
Coleção Catarina

| 14 |

Desterro | circa 1861
Heinrich Kreplin [1834-1909]
Gravura em metal
In: Oscar Canstatt
Brasilien land und leute
Berlin: Ernst Siegfried Mittler und Sohn, 1877
Coleção Catarina

| 15 |

Desterro em S. Catarina | 18..
Litogravura
Gravado por Berman
In: Franz Hoffmann
Neuer Deutscher Jugendfreund
Stuttgart e Leipzig: von Schmidt & Spring, 1886
Coleção Catarina

| 16 |

Nossa Senhora do Desterro, capital da Província
de Santa Catarina | 18..
Gravura em metal
Gravado por Zehrfelf
Über Land und Meer allgemeine illustrirte Zeitung
Stuttgard: Dt. Verlag-Anst, circa 1879
Coleção Catarina

| 17 |

Consulado alemão em Nossa Senhora do
Desterro, Província de Santa Catarina | 18..
Gravura em metal
Über Land und Meer allgemeine illustrirte Zeitung
Stuttgard: Dt. Verlag-Anst, circa 1879
Coleção Catarina

| 18 |

Ilha de Santa Catarina | 1549
Theodor de Bry [1528-1598], segundo Hans Staden [circa 1525-circa 1576]
Gravura em metal
Gravado por Theodor de Bry
In: Theodor de Bry;
Americae Tertia pars memorabilem provinciae Brasiliae Historam Continens
Frankfurt: Mathew Becker, 1592
Coleção Catarina

| 19 |

VIVOS

“Os habitantes são gentis, mas a escravidão dos negros, as superstições da Inquisição e o despotismo militar são grandes males”
Carta a Charles Pierre Claret de Fleurieu, Ministro da Marinha de Luiz XVI | Jean-Honoré-Robert de Paul, Cavaleiro de Lamanon | Ilha de Santa Catarina, 16.11.1785

O olhar dos viajantes sobre a cidade privilegiou o excêntrico, o não europeu, documentando nossa flora, nossa fauna, nossos índios e nossos negros.

Bry | 19 | e Debret | 20 | documentaram os indígenas catarinenses, suas aldeias e seus barcos. No primeiro vemos o corte do palmito, iguaria local para alimentação, e no segundo índios vestidos com túnicas greco-romanas.

O conjunto de personagens escolhido por Duche de Vancy | 2 – 21 |, composto pela enigmática figura encapuzada, seguido de um mendigo, de um padre conversando com uma mulher branca e de um oficial francês dedicando atenção a uma mulher negra, ambos descalços, demonstra o desconforto dos estrangeiros com o tratamento dispensado aos escravos. A releitura da obra utilizada pelo Visconde de Porto Seguro em seu livro | 41 |, elimina as figuras femininas e transforma o mendigo em um trabalhador, censurando os negros, as mulheres e os pobres.

Choris documentou não apenas os africanos | 22 – 23 – 24 |, mas parte de sua cultura musical na gravura da “kalimba” | 25 |, com seu som doce.

Weingartner, que aqui esteve acompanhando os revolucionários de 1893, também preferiu retratar os habitantes comuns | 28 – 29 |. A mulher branca e seu filho, bem vestidos, e a mulher negra alimentando as galinhas no quintal, é um exemplo da nossa estrutura social da época.

Um nome que permeia o estudo de nossa flora e fauna é de Adelbert von Chamisso que descreveu nosso coqueiro | 33 |, desenhou nossas palmeiras | 30 |, observou nossos vagalumes, aqui revistos por Walmor Corrêa | 26 |. Em 1815 coletou nosso bálsamo amarelo, que recebeu seu nome. Em 1869 Fritz Muller [do Desterro, como Darwin lhe chamava] | 38 – 39 | enviou para a Inglaterra outro exemplar cuja fotografia foi trabalhada por Yara Guasque | 34 |. Chamisso foi conservador do Herbário Real de Berlin, escritor conhecido pela “História maravilhosa de Peter Schlemihl” e teve seus poemas musicados por Robert Schumann [Opus 42: Frauenliebe und Leben].

Em Espólio dos Viajantes | 31 | Lindote coloca em uma floresta úmida a pedra do Morro do Menino Deos de Duche de Vancy | 2 – 21 |, a palmeira de Choris “d’apres” Chamisso | 30 | e a semente coberta de algodão de Frezier | 37 |.

Ylmar Corrêa Neto | Curador

Bugres, Província de Santa Catarina | 1826
Jean-Baptiste Debret [1768-1848]
Litogravura
Gravado por C. Motte
In: Jean-Baptiste Debret;
Voyage pittoresque et historique au Brésil
Paris: Firmin Didot Frères 1834
Coleção Catarina

| 20 |

Vista da Ilha de Santa Catarina | 1785
Gaspar Duche de Vancy [1756-1788]
Gravura em metal aquarelada.
Gravado por Le Pagellet
In: Jean-François de Galaup de La Perouse;
Voyage de La Perouse Autour Du Monde
Paris: Imprimerie de la République, 1797
Coleção Catarina

| 21 |

Ilha de Santa Catarina quando visitada por La Perouse
Segundo Gaspar Duche de Vancy [1756-1788]
Gravura em metal
Gravado por A. F. Lemaitre
In: Francisco Adolfo de Varnhagen, Visconde de Porto Seguro [1816-1878]
Historia Geral do Brazil antes da sua separação e independência de Portugal, 2 Ed
Rio de Janeiro: E. & H. Laemmert, 1862
Coleção Catarina

|41|

Negros desenhados no Brasil I | 1815
Louis Choris [1795-1828]
Aquarela sobre papel
Coleção Catarina

| 22 |

Negros desenhados no Brasil II | 1815
Louis Choris [1795-1828]
Aquarela sobre papel
Coleção Catarina

| 23 |

Negros da costa de Moçambique | 1815
Louis Choris [1795-1828]
Litogravura aquarelada
Gravado por Louis Choris e Langlumé
In: Louis Choris
Voyage pittoresque autour du monde, avec des portraits de sauvages d’Amérique, d’Asie, d’Afrique, et des îles du Grand océan; des paysages, des vues maritimes, et plusieurs objets d’histoire naturelle
Paris: Imprimerie de Firmin Didot, 1822
Coleção Catarina

| 24 |

Instrumentos musicais dos negros [“kalimba”] | 1815
Louis Choris [1795-1828]
Litogravura aquarelada
Gravado por Louis Choris e Langlumé
In: Louis Choris
Voyage pittoresque autour du monde, avec des portraits de sauvages d’Amérique, d’Asie, d’Afrique, et des îles du Grand océan; des paysages, des vues maritimes, et plusieurs objets d’histoire naturelle Paris: Imprimerie de Firmin Didot, 1822
Coleção Catarina

| 25 |

“na noite dos seus cabelos os grampos são feitos de pirilampos que às estrelas querem chegar” / viajantes em Santa Catarina | 2016
Walmor Bittencourt Corrêa [1961]
Tinta acrílica sobre tela e acrílico
Coleção Catarina

| 26 |

Caça aos touros na Ilha de Santa Catarina | 18..
Gravura em metal
Gravado por Bosrodon [Imprimerie Lessauvagé]
In: Auguste Joseph Duponchel [1774–1846]
Nouvelle Bibliothèque des Voyages Anciens et Modernes
Paris: Paul Duménil e Firmin Didot frères, 1842
Coleção Catarina

| 27 |

Desterro | 1893
Pedro Weingartner [1852-1929]
Aquarela
Coleção Catarina

| 28 |

A hora do milho | 1893
Pedro Weingartner [1852-1929]
Óleo sobre tela
Coleção Particular

| 29 |

Desenho da natureza de Adelbert de Chamisso | 1815
Adelbert von Chamisso [1781-1838]
Litogravura aquarelada
Gravado por Louis Choris e Langlumé
In: Louis Choris
Voyage pittoresque autour du monde, avec des portraits de sauvages d’Amérique, d’Asie, d’Afrique, et des îles du Grand océan; des paysages, des vues maritimes, et plusieurs objets d’histoire naturelle
Paris: Imprimerie de Firmin Didot, 1822
Coleção Catarina

| 30 |

Espólio dos viajantes | 2015-7
Fernando Otávio Fuentes Lindote [1960]
Óleo sobre tela e EVA
Coleção Catarina

| 31 |

Palmeira | 1815
Louis Choris [1795-1828]
Aquarela sobre papel
Coleção Catarina

| 32 |

Coqueiro do Brasil | 1815
Louis Choris [1795-1828]
Litogravura aquarelada
Gravado por Louis Choris e Langlumé
In: Louis Choris
Voyage pittoresque autour du monde, avec des portraits de sauvages d’Amérique, d’Asie, d’Afrique, et des îles du Grand océan; des paysages, des vues maritimes, et plusieurs objets d’histoire naturelle
Paris: Imprimerie de Firmin Didot, 1822
Coleção Catarina

| 33 |

Algodão | 1712
Amedee Francois Frezier [1682-1773]
Gravura em metal
Gravado por Nicolas Guérard le Jeune [1680-17..]
In: Amedee Francois Frezier
A Voyage to the South-Sea, and along the Coasts of Chili and Peru in the Years 1712, 1713, and 1714
Londres: Jonah Bowyer, 1717
Coleção Catarina

| 37 |

“Aphelandra chamissoniana” [Bálsamo-amarelo] | 2017
Yara Rondon Guasque Araújo [1956]
Fotografia impressa em papel japonês
Coleção da artista

| 34 |

Chalalah | 2007
Walmor Bittencourt Corrêa [1961]
Grafite sobre copia xerográfica e acrílico
Coleção Catarina

| 35 |

Maio em Florianópolis / metamorfoses e heterogonia [Sussurros nos ares] | 2011
Walmor Bittencourt Corrêa [1961]
Vidro, madeira, grafite e pássaro taxidermizado sobre papel
Coleção Catarina

| 36 |

História Natural da Ilha de Santa Catarina | 1763
Abade Jacques Pernetty [1696-1777]
Gravura em metal
In: Jacques Pernetty
Histoire d’un Voyage aux Isles Malouines, fait en 1763 & 1764
Paris: Saillant & Nyon e Delalain, 1770
Coleção Catarina

| 38 |

Orchestia Darwinii n. Sp Mannchen
In: Fritz Muller (do Desterro)
Für Darwin
Leipzig: Verlag von Wilhelm Engelmann, 1864
Coleção Catarina

| 40 |

LINHAS E NOMES

“Lord Anson, no relato de sua viagem ao redor do mundo, requer em várias ocasiões que os ingleses se estabeleçam no sul do Brasil , clamando que a nação que firmar tal estabelecimento controlará o comércio dos Mares do Sul”
Relatório ao Duque de Choiseul, Secretário de Estado de Luiz XV | Louis de Bougainville | 1764

Nos dois primeiros mapas expostos, os dois primeiros mapas particulares do Brasil | 45 – 46 |, não se encontra a Ilha de Santa Catarina. O estado é re-presentado por São Francisco do Sul.

Posteriormente, a Ilha entrou nos mapas da Província do Rio da Prata onde o Brasil meridional aparece em detalhes | 47 – 48 – 49 – 50 |. Três tribos in-dígenas são tradicionalmente situados em nosso território, “Cipopay, Anniriri e Cariores”. No cartuxo do mapa de Bowen | 49 | o erro comum da colocação da Ilha do Arvoredo ao sul da Ilha de Santa Catarina está presente.

Para traçar seu mapa | 51 |, com as características letras barrocas do Dell’Arcano del Mare, Sir Dudley teve acesso aos Arquivos dos Medici em Florença, permitindo identificar a localização do Porto dos Patos e o do Porto D. Rodrigo, raramente descritos.

O mapa de D. Tomaz Lopes Machuca documenta a invasão da Ilha pelos espanhóis em 1777 | 52 |, noticiada pela edição extraordinária da Gazette de Paris | 65 |. Através do Tratado de Santo Ildefonso a Ilha foi devolvida a Portugal em troca das Filipinas, das Marianas e do compromisso de não permitir que navios de nações inimigas da Espanha aqui aportem | 66 |. O Salvo Conduto inglês de 1805 documenta seu secreto descumprimento | 67 |.

O interesse geopolítico pela Ilha aparece nos detalhados mapas das entradas norte e sul | 53 – 54 – 55 – 56 |, também ilustrados pelo desenhista de Anson | 59 – 60 – 61 – 62 – 63 – 64 |. Observando as diversas edições de Anson, muitas delas não autorizadas, é possível eventualmente observar a falta de compromisso com o original.

O mapa de Frezier é o primeiro exclusivo da Ilha de Santa Catarina | 57 |. A falta das lagoas se deve a aversão dos habitantes a estrangeiros desde os assassinatos de Dias Velho e sua família.

No topo da escada o céu do Campeche é pintado e fotografado por Gaiad | 42 |. O Morro das Pedras é representado por Martinho de Haro | 43 | e Asp | 44 |. Imagem ou palavras, qual o meio mais eficaz?

Ylmar Corrêa Neto | Curador

As paredes que me cercam (noturno) [Céu do Campeche] | 2003
Paulo Renato Gaiad [1953-2016]
Óleo, areia e fotografia sobre tela
Coleção Catarina

| 42 |

Morro das Pedras | 1946
Martinho de Haro [1907-1985]
Óleo sobre tela
Coleção Catarina

| 43 |

Landscape SC Ilha | 2005
Carlos Alberto Carneiro Asp | 1949
Desenho sobre caixa de papel
Coleção Catarina

| 44 |

Brasil | 1556
Giacomo Gastaldi [1500-1566]
Xilogravura
In: Giovanni Batista Ramusio [1485-1557]
Delle navigationi et viaggi: Discorso d’un gran capitano di mare francese del lucco di Dieppa sopra le navigationi fatte alle Terra Nuova dell’Indie Occidentali, chiamata la Nuova Francia, da gradi 40 fino a gradi 47 sotto il Polo Arctico, & sopra la terra del Brasil, Guinea, Isola di San Lorenzo,& quelle di Sumatra, fino alle quali hano navigato le caravelle & navi francese
Veneza: Nella Stamperia de Giunti, 1565
Coleção Catarina

| 45 |

Brasil Nuova Tavola | 1561
Girolano Ruscelli [1518-1566], segundo Giacomo Gastaldi
Gravura em metal aquarelada
In: Claudius Ptolemaeus [90-168]
La geografia di Claudio Tolomeo alessandrino, nuouamente tradotta di greco in italiano, da Girolamo Ruscelli, con Espositioni del medesimo, particolari di luogo in luogo
Veneza: appresso Vincenzo Valgrisi, 1561
Coleção Catarina

| 46 |

Paraguay, o Prov. de Rio de la Plata: cum adiacentibus Provinciis quas vocant Tucuman, et Sta. Cruz de la Sierra | circa 1600
Joannes de Laet [1581-1649], segundo Jacodus Hondius [1563-1612]
Gravura em metal
Leiden: Chez Bonaventure & Abraham Elseviers, 1640
Coleção Catarina

| 47 |

Paraguay o Prov. De Rio De La Plata cum regionibus adiacentibus Tucuman et Sta. Cruz De la Sierra | circa 1600
Willem Janszoon Blaeu [1571-1638], segundo Jacodus Hondius [1563-1612]
Gravura em metal
In: Willem Janszoon Blaeu
Theatrvm orbis terrarvm, sive, Atlas novvs : in quo tabvlae et descriptiones omnium regionum
Amsterdam: Iohannem et Cornelium Blaeu, 1640
Coleção Catarina

| 48 |

A new and accurate map of Brazil | 1747
Emanuel Bowen [circa 1694-1767]
Gravura em metal
Gravado por Emanuel Bowen
In: Emanuel Bowen e Thomas Kitchin
Complete Atlas, or, Distinct View of the Known World
Londres: William Innys e Joseph Richardson, 1752
Coleção Catarina

| 49 |

Carte de la partie meridionale du Bresil, avec les possession espagnoles voisines qui en sont a l’ouest | 1780
Rigobert Bonne [1727-1795]
Gravura em metal
Gravado por Andre
In: Rigobert Bonne e Guillaume Raynal [1713-1796]
Histoire Philosophique et Politique Des Establissements et Du Commerce Des Europeens Dans Les Deux Indes
Genebra: J. L. Pellet, 1783-4
Coleção Catarina

| 50 |

Carta particolare della Brasilia Australe che comincia dala Poro del Spirito Santo e finisce con il capo Bianco
Sir Robert Dudley [1574-1649]
Gravura em metal
Gravado por Anton Francesco Lucini [1610-após 1661]
In: Robert Dudley
Dell’Arcano del Mare
Florença: Francesco Onofri, 1645-6
Coleção Catarina

| 51 |

Plano de la Isla y Puerto de Santa Catalina
situado en la América Meridional | 1777
Tomás Vargas de López Machuca [1730-1802], segundo Cristóval del Canto, 1776, segundo Estevan Álvarez del Fierro, 1757
Gravura em metal
Madrid: 1777
Coleção Catarina

| 52 |

Plan du mouillage situé au Nord Ouest de l’Ile Santa Catharina à la Côte du Brésil levé en 1819 dans la Campagne de la Corvette La Bayadère et du Brick Le Favori | 1822
Givry
Gravura em metal
Gravado por Ambroise Tardieu
Paris: Au dépôt Général de la Marine , 1822
Coleção Catarina

| 53 |

Mapa da Ilha de Santa Catarina | 1804
Gravura em metal
In: Adam Johann Ritter von Krusenstern; Atlas Zur Reise Um Die Welt Von Ivan Krusenstern in Den
Jahren 1803-1806
São Petersburgo: 1814
Coleção Catarina

| 54 |

Carte de L’Entree Sud du Canal Ste. Catherine depuis L’Ilha do Coral jusqu’a Na. Sa. do Desterro | 1867
E. Mouchez
Gravura em metal
Gravado por J.Geisendorfere
Paris: Lemercier, 1874
Coleção Catarina

| 55 |

Carte particuliere de L’Isle de Ste. Catherine | 1712
Amedee Francois Frezier [1682-1773]
Gravura em metal aquarelada
In: Amedee Francois Frezier
A Voyage to the South-Sea, and along the Coasts of Chili and Peru in the Years 1712, 1713, and 1714
Londres: Jonah Bowyer, 1717
Coleção Catarina

| 57 |

Carte de I’Isle de St. Catherine situe a la Coste du Bresil | 1764
Jacques Nicolas Bellin [1703-1772]
Gravura em metal
Gravado por J. Arrivet [17..-18..]
In: Jacques Nicolas Bellin
Le Petit Atlas Maritime Recueil De Cartes et Plans Des Quatre Parties Du Monde
Paris: Sr Bellin, 1764
Coleção Catarina

| 58 |

A View of the N.E. End of the Island of St. Catherines on the Coast of Brasil | 1740
Gravura em metal
Gravado por J. Wood
In: George Anson [1697-1762] e Richard Walter [circa 1716-1785]
A Voyage Round the World, in the Years MDCCXL, I, II, III, IV. By George Anson, Esq; Commander in Chief of a Squadron of His Majesty’s Ships, sent upon an Expedition to the South-Seas
Londres: John e Paul Knapton, 1748
Coleção Catarina

| 59 |

A View of the north entrance of the harbour of St. Catherines | 1740
Gravura em metal
Gravado por J. Wood
In: George Anson [1697-1762] e Richard Walter [circa 1716-1785]
A Voyage Round the World, in the Years MDCCXL, I, II, III, IV. By George Anson, Esq; Commander in Chief of a Squadron of His Majesty’s Ships, sent upon an Expedition to the South-Seas
Londres: John e Paul Knapton, 1748
Coleção Catarina

| 60 |

Gezigt van de Noord-Oost Punt van’t Eiland S. Catharina
Gezigt van de Nooedelyke Ingang des Havens | 1740
Gravura em metal
In: George Anson [1697-1762] e Richard Walter [circa 1716-1785]
Reize rondsom de werreld gedaan in de Jaaren 1740 tot 1744. op een expeditie naar de Zuidzee
Amsterdam: Isaak Tirion, 1748
Coleção Catarina

| 61 |

Vue de la Côte du N. E. De l’Isle de Ste. Catharine sur la Côte de Bresil Vue de l’Entrée Septentrionale du Port de Ste. Catharine | 1740
Gravura em metal
Gravado por F. de Bakker
In: George Anson [1697-1762] e Richard Walter [circa 1716-1785]
Voyage autour du monde fait dans les annne’es MDCCXL,I,II,III,IV. par George Anson, presentemnt Lord Anson, commandant en chef d’une escadre envoyee par Sa Majesté Britannique dans la Mer du Sud Amsterdam: Arkste’e & Merkus, 1749
Coleção Catarina

| 62 |

Vue de la pointe du Nord Est de l’Isle de Ste. Catharine Vue de l’Entrée Septentrionale du Port | 1740
Gravura em metal
In: George Anson [1697-1762] e Richard Walter [circa 1716-1785]
Voyage autour du monde fait dans les annne’es MDCCXL,I,II,III,IV. par George Anson, presentemnt Lord Anson, commandant en chef d’une escadre envoyee par Sa Majesté Britannique dans la Mer du Sud Genebra: Chez Henri-Albert Gosse, 1750
Coleção Catarina

| 63 |

Vue de la pointe du Nord Est de l’Isle de Ste. Catharine
Vue de l’Entrée Septentrionale du Port | 1740
Gravura em metal
In: George Anson [1697-1762] e Richard Walter [circa 1716-1785]
Voyage autour du monde fait dans les annne’es MDCCXL,I,II,III,IV. par George Anson, commandant en chef d’Escadre de Sa Majesté
Paris: Quillau, 1750
Coleção Catarina

| 64 |

Relato do aprisionamento da Ilha de Santa Catarina, pela Armada do Rei da Espanha, sob as ordens do Capitão Geral Don Pedro de Cevallos, segundo cartas autênticas, na data de 3 de março de 1777.
Paris: Gazette de France, Suplemento de 9 de junho de 1777
Coleção Catarina

| 65 |

Artigo XXIII | 1777
Tratado preliminar de paz, e de limites na América Meridional, relativo aos estados, que nella possuem as Coroas de Portugal e de Hespanha [Tratado de Santo Ildefonso]
Lisboa: Regia Officina Typografica, 1777
Coleção Catarina

| 66 |

Salvo Conduto para Navios Ingleses | circa 1805
Londres: circa 1805
Coleção Catarina

| 67 |

Plan hydrographique de L’Ile et La Baie de Sainte Catherine | 1843
Litogravura
Gravado por J Collon
In: Charles Maximilien Louis van Lede [1801-1875]
De la Colonisation au Bresil, Mémoire historique, descriptif, statistique et commercial sur la province de Sainte- Cathérine
Bruxelles: Librairie Polytechnique D’Aug. Decq, 1843
Coleção Catarina
| 68 |

FOLDER DA EXPOSIÇÃO

VEJA MAIS

EXPRIMÍVEL DO VAZIO

JULIANA HOFFMANN

CURADORIA DE JULIANA CRISPE

ESPAÇO FERNANDO BECK | DE 20 DE JULHO A 24 DE AGOSTO DE 2017

A artista ressignifica plasticamente o que resta de livros e objetos em ruinas, destruídos por traças e cupins, como forma de expressar a passagem do tempo e suas reminiscências. O material bruto provém, em grande parte, da biblioteca da família, que guarda as memórias da paixão do pai pela literatura e influencia singularmente a sua formação. A mostra, selecionada pelo Edital 2017, também foi escolhida para inaugurar o Circuito Propagações, parceria entre SESC/SC e Fundação Cultural Badesc que visa promover a circulação em Santa Catarina. Além do Espaço Fernando Beck, em Florianópolis, Exprimível do Vazio foi apresentada em Chapecó, Jaraguá do Sul e Joinville. Juliana Hoffmann nasceu em Concórdia/SC e hoje vive e trabalha em Florianópolis/SC. Já realizou residências na França, EUA, e Espanha.

APRESENTAÇÃO

Exposição Exprimível do vazio, de Juliana Hoffmann. Fonte: Juliana Hoffmann. Exposição Exprimível do vazio, de Juliana Hoffmann. Fonte: Juliana Hoffmann.

As obras que marcam a trajetória da artista Juliana Hoffmann estão envoltas pela memória, em um movimento de repetição e diferenciação, por onde as imagens retornam, modificam-se e ressignificam-se em cada composição. Nesse atravessamento, a artista vem construindo obras que partem do repertório do vivido.

Em sua nova exposição, Exprimível do vazio, Juliana foge das telas, pinturas, fotografias e imagens postas, para transitar entre composições que partem de livros corroídos e transformados pelo tempo. Continua a trabalhar com a reminiscência, mas por nova materialidade carregada de intervalos-vazios como marca.

Por trás dessas obras, percebe-se a base literária da infância, que permeia a vida da artista. Juliana traz essa informação que ficava lá, oculta em seu passado, como referência para construir novas obras-paisagens-retratos-ficções, que estão presentes na série. Os personagens desse enredo diluem-se em palavras e lacunas, a língua inglesa, que se tornou marca para a família, como profissão dos pais, irmãs e da artista; em sua vivência diária entre a língua estrangeira e a natal, estas entrelaçam a esse conjunto que reverbera novas estratégias para falar, ou calar, aquilo que retorna como um sempre outro.

O que se reconhece de íntimo em sua produção nessa nova série de livros corroídos pelas traças e cupins é a memória, que retorna como meio e conceito em suas instalações, mostrando-se embaçada e perfurada, carregada de vazios, que se tornam a força do trabalho. As linhas vermelhas que percorrem algumas obras é marca de trabalhos anteriores da artista, estão postas como tentativa de retenção da memória através das amarras, para que nem tudo se esvaia. Reter, segurar o vazio, completar as frestas com novas possibilidades. Exprimir do vazio não o caos, mas novas potências.

Juliana Crispe | Curadora

CIRCUITO PROPAGAÇÕES E CATÁLOGO DA MOSTRA

Quatro cidades catarinenses, Florianópolis, Chapecó, Jaraguá do Sul e Joinville, receberam em 2017 com o Circuito Propagações, parceria entre o SESC em Santa Catarina e a Fundação Cultural Badesc. Juliana Hoffmann foi a selecionada deste ano para circular o Estado com sua exposição “Exprimível do Vazio”, em uma parceria entre as duas instituições.

A prerrogativa do projeto é realizar circulação de exposições de artistas catarinenses, com o objetivo de promover as artes visuais por Santa Catarina.

Em cada Cidade, a exposição ganha uma perspectiva especifica, ao se adequar aos espaços expositivos das Galerias de Arte do SESC e também no Espaço Fernando Beck da Fundação Cultural BADESC.

Por fim, a exposição reverberou na edição e publicação de um catálogo organizado por Rosângela Cherem e Eneléo Alcides que reúne sete artigos sobre a produção de Juliana Hoffmann. O catálogo homônimo da exposição está disponível ao clicar na imagem acima.

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